Humorismo o jocosidad
Prodedimiento retórico para causar gozo, alivio o catarsis suscitando risa o desaprecio. Según Francisco Javier Sánchez García, existen diversas teorías que intentan explicar su uso frecuente en el lenguaje: la semántica en los esquemas de Raskin y la teoría de la relevancia en los esquemas de Curcó o Yus. Para alcanzar el humor, un mecanismo bastante usado suele ser la incongruencia entre el estímulo y el modelo cognitivo referente, pero este no suele ser suficiente.
La semántica cognitiva de script o de esquema de Raskin intenta establecer un modelo formal de la competencia humorística para averiguar qué combinaciones dan lugar a estructuras humorísticas y cuáles no. Para ello elabora un Principio de Cooperación Humorístico (PCH). Distingue dos tipos de comunicación: Bona Fide y Non Bona Fide, es decir, de buena o de mala fe. La primera se relaciona con la mayor parte de las comunicaciones siempre que no se infrinja el Principio de Cooperación; la segunda se relaciona con dos formas de humor: el chiste y la mentira, usos desviados del lenguaje.
Curcó no se centra en las propiedades de los textos o discursos humorísticos, sino en los mecanismos de interpretación humorística: los procesos cognitivos asociados al humor. Para Raskin el humor es un uso desviado del lenguaje, mientras que para Curcó no, porque en él operan los mecanismos del lenguaje cotidiano.
Curcó retoma la forma de concebir la incongruencia de Forabusco (1992) “Un estímulo es incongruente cuando difiere del modelo cognitivo referente”. La incongruencia es un instrumento para alcanzar el efecto humorístico, es decir, no es en sí misma un mecanismo generador de humor. Francisco Yus Ramos también se decanta por la idea de que la incongruencia es necesaria pero no suficiente para la creación de un efecto humorístico.
Raskin caracteriza un texto como chiste si cumple dos condiciones: a) ser compatible parcial o plenamente con dos esquemas diferentes; y b) los dos esquemas tienen que oponerse. Para Curcó el mecanismo generador de humor parte de una suposición básica (Key assumption) la cual se presenta en contradicción con la suposición previsible (target assumption). Se invierte luego el grado de fuerzas mediante la contradicción, de forma que la suposición fuerte pasa a ser débil y viceversa. La recepción de una incongruencia indica al oyente la posibilidad de que el hablante expresa de manera implícita una actitud de distanciamiento con respecto a una de las suposiciones.
Curcó critica la idea de la existencia de unos principios del humor en nuestra mente: para él es nuestra competencia gramatical la que nos permite producir y entender sin esfuerzo un número indeterminado de construcciones gramaticales, incluidos los chistes. Raskin no explica qué mecanismo semántico o pragmático nos hace gozar de la incongruencia. Por eso la idea de que el discurso humorístico es un desvío respecto al discurso normal está desacreditada hoy en día.
El chiste viola las máximas conversacionales. Distingue diversas actitudes en el hablante; éste cumple las máximas, las viola, se burla de ellas o saca provecho de las mismas. El caso más interesante es la violación de una máxima para salvar la violación de otra.
Raskin explica que el oyente transforma la información que considera fidedigna (Bona Fide) en Non Bona Fide (NBF), al percibir el carácter humorístico del texto. Es decir, el oyente procesa el texto, nota la violación del PC, vuelve atrás y reinterpreta el texto como una broma.
Ahora bien: ¿cómo puede el chiste aportarnos información siendo NBF? Attardo expone tres maneras: 1) base presuposicional, 2) metamensaje y 3) supresión de la violación.
- base presuposicional:
“El asesino de Kennedy no formaba parte de la CIA”.
A partir de esta oración suponemos que a) Kennedy murió, b) su muerte no fue accidental, c) fue asesinado, d) alguien podría suponer que la CIA lo hizo y e) la CIA en algunas circunstancias actúa así.
Es decir, un chiste puede dar información actual aunque viole el PC. La respuesta puede ser absurda pero la presuposición no.
- metamensaje:
Al contar un chiste expresamos un gran número de inferencias. Se presenta el carácter de quién lo cuenta y su percepción del mundo. Un ministro bautista no contará los chistes de la misma manera que un grupo de “hippies”.
- supresión de la violación:
El oyente puede interpretar el chiste seriamente y, por lo tanto, suprimir la violación de las máximas.
El humor posee unas repercusiones sociales. Hay unas tácticas con las que el hablante no se compromete con la información que ofrece: el “tanteo” y el “retroceso”. El oyente puede tantear, mediante el humor, las reacciones y la opinión de los oyentes acerca de un tema. Si la reacción es violenta, entonces se pone en marcha el “retroceso” con expresiones como “era simplemente una broma”. El humor, pues, puede producir, a pesar de su agresividad, la identificación en grupo. Si A cuenta a B un chiste agresivo y C, D, E se ríen, B supone que A,C,D,E comparten la misma intención agresiva. Hay entonces dos grupos: 1) A,C,D,E y 2) B. En consecuencia, los hablantes usan los chistes para explotar la retractabilidad de sus dichos y otros modos de intimidad.
El chiste se emparenta con los juegos de ingenio en tanto que utiliza el principio de economía, la ambigüedad, el final abrupto o el uso aproximativo del lenguaje, entre otros. El chiste persigue también presentar la mayor información posible con el menor número de palabras: “¿Sabes cómo se llaman los habitantes de San Sebastián?” (a lo que se responde) “Todos no”. Puede haber también más de una interpretación en estos enunciados. Sabemos que prevalece una interpretación sobre la otra. Hay, pues, la intención de resaltar una información. El chiste como texto no es improvisado, es información elaborada, como también lo es el juego de ingenio, pero el chiste suele presentar un final abrupto (factor sorpresa), y el juego de ingenio no tanto. Toda la información humorística juega con la ambigüedad, con la alternativa o dilema forzoso. No es lo mismo decir “Sea paciente. No fume” que “Tenga paciencia. No fume”. Escoger la interpretación menos obvia supone el golpe y efecto humorístico.
Pero el humor tiene también la función o intención de manifestar una actitud, una opinión, una crítica, una postura ética o una cosmovisión incluso. En un hospital, “Sea paciente. No fume.” nos propone pensar en alguien más que en nosotros mismos o nuestras necesidades. Y una de las características de los usos humorísticos es su capacidad para crear vínculos sociales de proximidad o lejanía, aceptación o rechazo, frente a convicciones políticas, religiosas…... No es fácil escuchar, en la actualidad, un chiste racista, o verde, desde el púlpito de una iglesia. Y tampoco encontraremos el juego de ingenio “Sea paciente. No fume” en una cafetería o bar. Por eso Freud estimaba que el chiste podía revelar los deseos inconscientes o actos fallidos.
Según Luzán, que cita a Quintiliano, hay varios procedimientos:
- Fingiendo ignorancia y necedad, muchas veces en contraste paródico con tonos serios, como en las comedias burlescas del Siglo de Oro español.
-No hagáis, señor, que os esperen,
que a las tres empezarán.
-Y las tres, ¿a qué hora dan?... Comedia burlesca de El Caballero de OlmedoCastigaré, vive Dios,
excesos tan infinitos;
porque el castigar delitos
es bueno para la tos… Comedia burlesca La traición en propia sangre. - Notando vicios y defectos ajenos y pintándolos con vivos colores e hipérbole, procedimiento habitual en la sátira.
El “doctor” tú te le pones,AL DOCTOR DON JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN
el “Montalbán” no lo tienes,
conque quitándote el “don”
sólo te quedas Juan Pérez. Francisco de Quevedo. - Engañando la espectación ajena con dichos y respuestas inopinadas o impensadas, como cuando tras describir un hermoso paisaje en un soneto remata así Lope de Vega:
Y en este monte y líquida laguna,
para decir verdad como hombre honrado,
jamás me sucedió cosa ninguna. Lope de Vega, Rimas humanas y divinas. - Mediante el uso de facecias o cuentecillos y el uso de juegos verbales como paronomasias, equívocos, hipérboles e ironías. Véase por ejemplo este equívoco de Eugenio Gerardo Lobo, aburrido en una pequeña aldea de los montes de Toledo:
Tal vez hablo con el cura,
de Dédalos, de Faetontes,
de astrolabios, de horizontes,
de diamantes, de esmeraldas
y, al fin, porque tienen faldas,
hablo también con los montes… Eugenio Gerardo Lobo. - El uso de neologismos y particulares formas de hablar impuras o mezcladas, como en el caso del macarrónico de Merlín Cocayo, o dialectales o vulgares, es también propio para suscitar la risa:
Se anochecen, se anoruegan, se antipodan… Eugenio Gerardo Lobo.
En la comedia burlesca del Siglo de Oro se utilizan estos procedimientos y muchos otros, como la acumulación de refranes, las invectivas y motes, el adynaton, las metáforas cómicas, las perogrulladas e interpretaciones literales o las alusiones escatológicas y obscenas:
DON MARCOS: _¿Qué me quieres?_
DOÑA LORENZA: Allá fuera..
DON MARCOS: Suplícoos que suspendáis
vaciar esa boca mientras
que entro a firmar un despacho… (Vase) El Hamete de Toledo
Otro tipo de jocosidad, que se aplica sobre todo en textos dramáticos y narrativos, es el llamado humor de situación, en que un personaje se ve envuelto en una situación incómoda o disparatada que provoca la identificación del espectador con el pobre protagonista, que aparece infantilizado o amujerado. La obra de Pelham G. Wodehouse está henchida de ejemplos al respecto. Esa comicidad de situaciones es la aparentemente más fácil de describir (los embrollos suelen fundarse en la timidez, la debilidad de carácter, o el improcedente dominio psicológico de un personaje sobre otro apocado; una fórmula mágica que Wodehouse combina de mil maneras); pero Woodehouse utiliza además otras fórmulas, como por ejemplo las comparaciones expresivas e insólitas, que se desajustan antitéticamente e irónicamente sobre lo descrito, si bien de forma que constituyen un tono y no algo aislado. Así, por ejemplo, describe un cruel y zafio partido rural de rugby usando despavoridos circunloquios de hombre timorato y cultos estilemas de Homero y Hesiodo, de manera tal que los fornidos jugadores son “hijos de la tierra”, es decir, campesinos pero también mitológicos titanes; y llevaban zapatos grandes “como cajas de violín”. Por ejemplo, tras pintar un arcádico y pastoral panorama de verano campestre, escribe:
Llegó a sus oídos un repetido, pesado y gorgoteante rumor, parecido al que podría hacer un cerdo que estuviera ahogándose en un tonel lleno de cola. Era el rumor de un hombre que roncaba.
Aparte de las frecuentes acotaciones o comentarios irónicos del narrador, sus personajes contraponen cierta frivolidad y dejada inconsecuencia a las situaciones y temas que uno supone cultos y serios, o, inversamente, se adopta un serio tono erudito para describir algo intrínsecamente ridículo. Por ejemplo, parece que es un crítico de teatro o de ópera el que está describiendo lo siguiente:
La imitación de Archibald de una gallina que está poniendo un huevo estaba concebida en líneas amplias y simpáticas. Menos violenta que el Otelo de Savini, tenía algo del palpitante interés de la escena de sonambulismo de Mrs. Siddons en Macbeth. La ejecución comenzaba por un breve cacareo, casi imperceptible, el alegre y casi incrédulo murmullo de una madre a quien le cuesta creer que su unión ha sido realmente bendecida, y que es realmente ella la responsable de aquella mixtura ovalada de yema y clara que está depositando en la caja. Luego, gradualmente, llega el convencimiento: “Tiene el aspecto de un huevo” parece decir la gallina “y tiene el tacto de un huevo. Está hecho como un huevo. ¡Caramba, es un huevo!” Después de lo cual, habiendo resuelto todas sus dudas, el cacareo muta y las notas suben gradualmente, hasta que prorrumpen en un canto de felicidad maternal; un “kikirikí” de tal calibre que pocos han podido oírlo sin que sus ojos se humedecieran de emoción. Al final, Archibald tenía la costumbre de dar una vuelta por la habitación con las piernas algo dobladas, agitando los brazos contra los costados, y luego, saltando sobre un diván o sobre una sólida silla, permanecía allí con los brazos formando dos ángulos rectos y cacareando.
Igualmente suelen darse citas de frases de Shakespeare no tópicas, sino vulgares de aliquando dormitat bonus Homerus o descripciones de personajes de forma impresionista, de manera que con un par de imágenes concretas y contrastadas aparecen delineados por completo:
Agnes estaba forjada dinámica y exuberantemente. Medía cinco pies y diez pulgadas y tenía hombros y antebrazos que habrían excitado la envidiosa admiración de una de esas musculosas mujeres que se exhiben en el circo y permiten de buen grado que seis hermanos, tres hermanas y un primo político se amontonen sobre su clavícula mientras la orquesta ejecuta música solemne y el público se precipita hacia el bar [...]
La hermosura, como se ha dicho con toda justicia, reside sobre todo en los ojos del observador, y se puede establecer en seguida que el tipo particular de lady Wickham no era el ideal de Dudley. Prefería que los ojos de una mujer no fueran una combinación de taladradora y rayos X y, respecto a la barbilla, le agradaba que fuera un poco más suave y que no recordara tanto un buque de guerra entrando en acción.
Y para dejar claro lo peligroso que era un personaje, escribe lo siguiente:
Lo era. En África Central, donde pasó mucho tiempo explorando, los avestruces metían sus cabezas en la arena cuando Bashford Braddock se acercaba, e incluso los rinocerontes, los animales más feroces que existen, se escondían a menudo detrás de los árboles y allí se quedaban hasta que él había pasado. Y en el momento en que entró en la vida de mi sobrino Osbert, éste se dio cuenta, con terror, de que aquellos rinocerontes sabían perfectamente lo que hacían.
Otras veces recurre a los “diálogos de besugo”, monosilábicos o reiterativos, que corresponden al descrito tipo uno.
El humor también puede operar por acumulación, hipérbole y parodia. Véase por ejemplo cómo se burla Marcelino Menéndez Pelayo del pobre Emilio Castelar:
Castelar se educó en el krausismo; pero, propiamente hablando, no se puede decir de él que fuera krausista en tiempo alguno, ni ellos le han tenido por tal. Castelar nunca ha sido metafísico ni hombre de escuela, sino retórico afluente y brillantísimo poeta en prosa, lírico desenfrenado, de un lujo tropical y exuberante, idólatra del color y del número, gran forjador de períodos que tienen ritmo de estrofas, gran cazador de metáforas, inagotable en la enumeración, siervo de la imagen, que acaba por ahogar entre sus anillos a la idea; orador que hubiera escandalizado al austerísimo Demóstenes, pero orador propio de estos tiempos; alma panteísta, que responde con agitación nerviosa a todas las impresiones y a todos los ruidos de lo creado y aspira a traducirlos en forma de discursos. De aquí el forzoso barroquismo de esa arquitectura literaria, por la cual trepan, en revuelta confusión, pámpanos y flores, ángeles de retablo y monstruos y grifos de aceradas garras.
En cada discurso del Sr. Castelar se recorre dos o tres veces, sintéticamente, la universal historia humana, y el lector, cual otro judío errante, ve pasar a su atónita contemplación todos los siglos, desfilar todas las generaciones, hundirse los imperios, levantarse los siervos contra los señores, caer el Occidente sobre el Oriente, peregrina por todos los campos de batalla, se embarca en todos los navíos descubridores y ve labrarse todas las estatuas y escribirse todas las epopeyas. Y, no satisfecho el Sr. Castelar con abarcar así los términos de la tierra, desciende unas veces a sus entrañas, y otras veces súbese a las esferas siderales, y desde el hierro y el carbón de piedra hasta la estrella Sirio, todo lo ata y entreteje en ese enorme ramillete, donde las ideas y los sistemas, las heroicidades y los crímenes, las plantas y los metales, son otras tantas gigantescas flores retóricas. Nadie admira más que yo, aparte de la estimación particular que por maestro y por compañero le profeso, la desbordada imaginativa y las condiciones geniales de orador que Dios puso en el alma del Sr. Castelar. Y ¿cómo no reconocer que alguna intrínseca virtud o fuerza debe de tener escondida su oratoria para que yendo, como va, contra el ideal de sencillez y pureza, que yo tengo por norma eterna del arte, produzca, dentro y fuera de España, entre muchedumbres doctas o legas, y en el mismo crítico que ahora la está juzgando, un efecto inmediato, que sería mala fe negar?
Y esto consiste en que la ley oculta de toda esa monstruosa eflorescencia y lo que le da cierta deslumbradora y aparente grandiosidad no es otra que un gran y temeroso sofisma del más grande de los sofistas modernos. En una palabra, el señor Castelar, desde los primeros pasos de su vida política, se sintió irresistiblemente atraído hacia Hegel y su sistema: “Río sin ribera, movimiento sin término, sucesión indefinida, serie lógica, especie de serpiente, que desde la oscuridad de la nada se levantan al ser, y del ser a la naturaleza, y del espíritu a Dios, enroscándose en el árbol de la vida universal”. Esto no quiere decir que en otras partes el Sr. Castelar no haya rechazado el sistema de Hegel, y menos aún que no haya execrado y maldecido en toda ocasión a los hegelianos de la extrema izquierda, comparándolos con los sofistas y con los cínicos, pero sin hacer alto en estas leves contradicciones, propias del orador, ser tan móvil y alado como el poeta (¿ni quién ha de reparar en contradicción más o menos, tratándose de un sistema en que impera la ley de las contradicciones eternas?); siempre sera cierto que el Sr. Castelar se ha pasado la vida haciendo ditirambos hegelianos; pero, entiéndase bien, no de hegelianismo metafísico, sino de hegelianismo popular e histórico, cantando el desarrollo de los tres términos de la serie dialéctica, poetizando el incansable devenir y el flujo irrestañable de las cosas, “desde el infusorio al zoófito, desde el zoófito al pólipo, desde el pólipo al molusco, desde el molusco al pez, desde el pez al anfibio, desde el anfibio al reptil, desde el reptil al ave, desde el ave al mamífero, desde el mamífero al hombre.” De ahí que Castelar adore y celebre por igual la luz y las sombras, los esplendores de la verdad y las vanas pompas y arreos de la mentira. Toda institución, todo arte, toda idea, todo sofisma, toda idolatría, se legitima a sus ojos en el mero hecho de haber existido. Si son antinómicas, no importa: la contradicción es la ley de nuestro entendimiento. Tesis, antítesis, síntesis. Todo acabará por confundirse en un himno al Gran Pan, de quien el Sr. Castelar es hierofonte y sacerdote inspirado.
Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, III.
